Анализ кинотворчества Жака Гибера
Когда режиссёр Жак Гибер в 1957 году погиб в автокатастрофе – ему было 28 лет – журнал Cahiers du cinéma не уделил этому трагическому и печальному событию ни одного абзаца. Действительно, молодой режиссёр, снявший всего один фильм (второй фильм так и не был закончен), который мельком прошёл на экранах Франции и практически провалился в прокате, не был широко известен ни почитателям классического французского кинематографа, как не был интересен нарождающейся банде молодых, которые обновят кино в 1959 году. Жака Гибера можно считать одним из десятков молодых режиссёров, которые не смогли, да и не мечтали измениться – их кумиром был не Отто Премингер и Сэмюэл Фуллер, а Жан Ренуар и Марсель Карне. Жак Гибер говорил друзьям: «Под сенью такого зонтика хорошо прятаться от дождя, но мне нравится непогода. Я же принадлежу не кинематографу, а истории кинематографа».
Его короткая кинокарьера начинается в 1951 году на съёмках фильма Марселя Карне «Джульетта или Ключи снов». Он работает мальчиком на побегушках, затем становится ассистентом оператора, занимается перевозкой отснятых катушек в лабораторию, чинит съёмочную машинерию и очень короткое время работает третьим ассистентом самого Карне. Работает он весьма прилежно и именно поэтому через два года в этом же «чине» он начинает работать над следующим фильмом мастера – «Терезой Ракен» (1953). В промежутке между двумя фильмами Карне он успевает поработать в 1952 году у Рене Клера в фильме «Ночные красавицы» – изредка он помогает осветителям устанавливать свет, толкает «долли», закупает круассаны для утренних съёмок. В процессе производства «Терезы Ракен» Жаку Гиберу приходится уволиться в связи с неприятной историей пропажи (или кражи) набора профессиональных объективов для тридцатипятимиллиметровой камеры из десяти типоразмеров – от самого широкоугольного до длиннофокусного. История начинает приобретать криминальный оборот, и поэтому Жак Гибер сперва уезжает в Лондон, а затем – в Нью-Йорк.
В Америке его кинематографические вкусы серьёзно изменяются. В 1955 году в Нью-Йорке он знакомится со Стэном Брекхеджем, но, посмотрев в маленьком кинотеатре несколько его фильмов и получив серьёзное расстройство вестибулярного аппарата, выходит в фойе, в пустоте которого растерянно жмётся к стене молчаливый скромный джентльмен. Немного разговорившись, Гибер знакомится с Джозефом Корнеллом, который снял независимо от больших кинокомпаний несколько короткометражных фильмов. Гиберу очень понравился его цветной шестиминутный фильм «Gnir Rednow», который был снят Корнеллом через окно движущегося поезда подземки, проезжающего по эстакаде. Восхищаясь творчеством Корнелла, Гибер отмечает его стремление к показу длительности движения и увеличению времени сцены в отличие от «икόрного» монтажа Брекхеджа, когда одна секунда экранного времени может состоять из трёх, а то и четырёх, монтажных склеек.
Корнелл несколько нехотя приглашает Гибера к себе домой – он не хочет нарушать покой больного брата и престарелой матери. Гибер с удивлением отмечает, что Джозеф сразу ведёт его к гаражу, минуя парадный вход дома. Пройдя через гараж и оказавшись на заднем дворе, Гибер ещё больше удивляется нескольким стендам, расположенным под навесом. На них развешаны десятки географических и звёздных карт, расписания поездов, кипы газет и журналов, ипподромных билетов, выдранных с мясом вклеек из книг по биологии, астрономии, ботанике, искусствоведению, орнитологии. Верстаки завалены деревянными досками и чурками, обломками пробок, кубическими жестянками с алебастром, медными гвоздями, кольцами, шариками из разных материалов всевозможных цветов, пузырьками с притёртыми пробками, бокальчиками из венецианского стекла и всякой всячиной. Под верстаками располагаются странные пустые коробки. Джозеф приносит стремянку, и Гибер, взобравшись под самую плоскость навеса, начинает рассматривать расположенные на верхней полке коробки, передняя часть которых забрана порядком запылившимся стеклом, и чуть не падает от удивления с лестницы. В коробках размещены «ассамбляжи», при рассмотрении которых внутри
зрителя вызревает определённое чувство – заброшенности, одиночества, спокойствия, удивления. В них нет ничего эпатажного от «дада», от писсуара Дюшана – это грустные коробки, из которых можно вынуть хлам, и он окажется хламом, но эти шкатулки являются странными ключами для остропереживающей человеческой души. Птицы скрываются в кустарнике, рыцари выпадают из чёрно-белой гравюры в синее-синее небо, спокойный взгляд Медичи-боя дублирован часовой пружиной (губы – словно резко очерченная вишенка), попугаи уже пронумерованы, Лорен Бэколл смотрит в окошко из Ниоткуда. Попивая на заднем дворе апельсиновый сок, Гибер понимает простецкую гениальность Корнелла – ограничить, получая смысл. Так дети сажают рыжего котёнка в картонную коробку и наблюдают за ним, получая нечто большее, чем котёнок и коробка отдельно, сами по себе.
Джозеф показывает шкатулку, над которой работает сейчас – на заднюю стенку коробки наклеена схема, объясняющая механизм затмения солнца, в передней части, в углублениях, располагаются пять бокалов, в которых лежат синие, жёлтые и зелёные полупрозрачные шарики, которыми играют американские мальчишки. Сейчас он поглощён порядком расположения шариков – у него есть чувство, что существует некая последовательность размещения, являющаяся однозначно верной.
Гибера особенно восхищают две работы – Корнелл не даёт им названий, но иногда они как бы «самоназываются». Это ранние работы ещё не отличаются сверхсложной запутанной структурой – аппликация какого-то дворца розового цвета с тёмным небом над крышей и кукла в пышном платье, подвешенная к небу верёвочками, летящая над горами. У куклы в руках – бусина красного цвета, через которую продета нитка. Джозеф называет куклу «Тилли Лош».
Возвращаясь во Францию в 1956 году, Гибер летит самолётом, сжимая в руках плоскую деревянную шкатулку с парящей в небесах Тилли Лош. В тот же день он отыскивает в Париже своего друга Николá Эскье, с которым познакомился на съёмках у Клера – Николá добился в своей кино-карьере должности фокус-пулера, снующего с портновской меркой вокруг артистов, замеряя расстояние до камеры, и экспонометриста, который ныряет под стол или в подвал с экспонометром, выясняя насколько чётко проработается на плёнке область теней. Тем же вечером вместе с Николá и сохранёнными им засвеченными остатками плёнки, которые Гибер собирал в лабораториях после проявки, они едут с Страсбур, а после – в Ниццу. После недели в гостиницах, оплата которых постепенно начинает съедать их общий бюджет, они, наняв авто, колесят в окрестностях Ниццы в поисках недорогого жилья. Они снимают на полгода простой двухэтажный дом у подножия холма, практически квадратный в основании. Две комнаты и кухня внизу и одна комната и ванная – вверху. С плоской крыши, превращённой в террасу, видно море, и ветер вталкивает в окна аромат раскалённых сосен.
Следующие три весенних месяца Николá и Жак встречаются в своём доме вахтами по две недели – Николá вместе с итальянскими контрабандистами возит в Марсель по морю телевизоры, Жак на испанской границе почти зарабатывает себе паховую грыжу переноской чемоданов с электробритвами, делая по три-четыре ходки за ночь. В мае они резко отходят от дел – последним их делом была продажа каким-то подозрительным итальянцам комплекта объективов для камеры в количестве девяти штук (самый длинофокусный объектив из этого комплекта внезапно выплывет из небытия в 1964 году – на съёмках фильма «Красная пустыня» Микеланджело Антониони). Один объектив – классический пятидесятимиллиметровый – оставлен и бережно уложен в слегка промасленной бумаге внутри коробки, оклеенной бархатом, вместе с кусками засвеченной плёнки, которую можно приспособить для производства титров. В стальном кейсе, который занял весь угол комнаты, лежат
Тогда же в мае друзья закупают старую тележку для сбора апельсинов с поднимающейся площадкой и рельс
Добавить комментарий